現(xiàn)代主義雕塑與繪畫有何關(guān)系？ 一、主題無論是前衛(wèi)還是捍衛(wèi)者、先鋒還是保守、邊緣還是主流，一切文化藝術(shù)對(duì)人類精神世界的建設(shè)意義最終都會(huì)以觀念的形式沉淀和展現(xiàn)。 本文將雕塑和裝置兩個(gè)概念區(qū)分開來。 它無意否認(rèn)兩者之間的淵源和相互滲透的關(guān)系（尤其是在后現(xiàn)代語境下），而只是將問題盡可能地澄清。 作如下劃分。 本文無意反對(duì)雕塑和裝置。 相反，我將討論它們?cè)谛螒B(tài)和文化上的根源、發(fā)展、影響和差異，以及它們?cè)诤蟋F(xiàn)代文化語境中的融合和影響。 造成了新的問題。 1）其次，形態(tài)比較藝術(shù)稱為空間藝術(shù)。 空間是指由長(zhǎng)、寬、深組成的三維空間。 雕塑的空間性應(yīng)該為公眾所普遍理解。 轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明著名出處玉海雕塑：。

高跟鞋玻璃鋼仿真雕塑

雕塑（）是利用一定的物質(zhì)材料和手段，在真實(shí)的三維空間中占據(jù)一定的空間位置，創(chuàng)造出可見的靜態(tài)藝術(shù)形象的藝術(shù)門類。 從純粹的物理角度來看，雕塑和裝置在空間性上沒有區(qū)別。 但藝術(shù)品絕不可能是一個(gè)簡(jiǎn)單實(shí)體的客觀存在。 作為雕塑，三維空間的體積是其藝術(shù)語言中最根本的東西，因此作品本身的凹進(jìn)、突出、間隔、斷裂、滲透、尺寸等都是雕塑的目的之一。 雖然雕塑也可以實(shí)現(xiàn)三維空間到二維空間的轉(zhuǎn)換，但三維空間才是其生命的根源，比如亨利·摩爾對(duì)純粹空間性的探索。

動(dòng)物石雕-奔馬

對(duì)于裝置藝術(shù)（）而言，三維體量是其呈現(xiàn)的必要媒介手段。 它只是某些思想和觀念的載體。 因此，討論裝置藝術(shù)中雕塑語言極其基礎(chǔ)的體積、體積感、節(jié)奏等因素是沒有意義的。 就像在中國(guó)畫中，線條本身是有目的的意義，而在西方傳統(tǒng)藝術(shù)中，線條更多的是作為一種手段而存在。 雕塑作為存在于三維空間中的三維藝術(shù)，被認(rèn)為不可能比表演時(shí)間更長(zhǎng)久。 但事實(shí)上，雕塑藝術(shù)并沒有完全排斥時(shí)間概念。

但由于雕塑本身大多是靜態(tài)的，其所表現(xiàn)的時(shí)間或運(yùn)動(dòng)大多來自于藝術(shù)家和觀眾共同的社會(huì)經(jīng)歷和心理感受。 例如，中國(guó)古代畫像石《荊軻刺秦王》在同一個(gè)畫面中展現(xiàn)了不同時(shí)間的兩個(gè)故事情節(jié)。 例如，米隆的《投鐵餅者》中舉起的雙手和即將飛出的鐵餅，卡瓦諾的《丘比特之吻》中飛翔的翅膀，布萊爾的《弓箭手赫拉克勒斯》以及古印度雕像《濕婆》中巨大的動(dòng)態(tài)和時(shí)間過程。 《舞動(dòng)銅像》中。 正如萊辛在《拉奧孔》中論述“高潮前的那一刻”一樣：一切物體不僅存在于空間中，而且也存在于時(shí)間中。 對(duì)象持續(xù)存在并且可以出現(xiàn)在持續(xù)時(shí)間的每個(gè)時(shí)刻。 它們看起來不同并且有不同的組合。 這樣的一瞬間的出現(xiàn)和組合，是前一瞬間的出現(xiàn)和組合的結(jié)果，也可以是后一瞬間的出現(xiàn)和組合的原因，因而可以說是一個(gè)運(yùn)動(dòng)因素的中心。

2）如果所有這些例子都只能說明雕塑心理接受的暫時(shí)性，那么在20世紀(jì)，由機(jī)械或自然動(dòng)力驅(qū)動(dòng)，利用聲、光、電等原理產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)效果的可移動(dòng)雕塑實(shí)際上是雕塑使雕塑在物理意義上移動(dòng)。 比如考爾德的《三條紅線》、喬治·里斯的《圓柱》以及許多戰(zhàn)后日本藝術(shù)家的可移動(dòng)雕塑。 然而，盡管它們?cè)谝欢ǔ潭壬舷饬说袼艿姆菚r(shí)間性概念，但由于它們所呈現(xiàn)的時(shí)間性是非線性的方式，所以它們?nèi)匀槐幻鞔_地定義在雕塑的藝術(shù)范疇中。 存在具有不確定性的特征，而不是敘事概念的表達(dá)。 所以無論運(yùn)動(dòng)形式如何，它們最終指向的是雕塑實(shí)體本身。 由于雕塑作為一門成熟的學(xué)科，有其自身的意義和規(guī)律，雕塑中的時(shí)間性完全服務(wù)于雕塑實(shí)體的審美功能或社會(huì)功能。

裝置藝術(shù)的時(shí)間性是顯而易見的，甚至是固有的。 裝置藝術(shù)的時(shí)間性在物理上和心理上是融為一體的。 例如，在珍妮·安東尼的《吃豬油》中，豬油塊隨著時(shí)間的推移慢慢融化、塌陷。 這種運(yùn)動(dòng)與可移動(dòng)的雕塑有關(guān)。 運(yùn)動(dòng)完全不同。 裝置藝術(shù)中的運(yùn)動(dòng)一般都有一定的順序、目的，有其內(nèi)在的發(fā)展邏輯，而這種邏輯一般是敘事方式，甚至可以是情節(jié)性的或戲劇性的。 同時(shí)，它要求作品運(yùn)動(dòng)的時(shí)間性必須與觀眾所接受的心理過程相吻合，因?yàn)楸举|(zhì)上它的運(yùn)動(dòng)并不從屬于作品中的實(shí)體，而是為了更好地讓觀眾解讀作品中的事物。工作中隱含的可分析信息。 這個(gè)想法或過程本身就是它的目的。 因此，兩者在時(shí)間性上有著本質(zhì)的區(qū)別。 材料是雕塑作為物理空間藝術(shù)的生命。

材料本身的性質(zhì)永遠(yuǎn)比外部裝飾更重要。 在塑造雕塑實(shí)體的過程中，材料本身的本質(zhì)得到強(qiáng)化、凈化和表征，從而達(dá)到材料的本質(zhì)與物體實(shí)體的高度統(tǒng)一。 在這個(gè)過程中，物質(zhì)特性的保存實(shí)際上也成為了審美對(duì)象之一。 也就是說，對(duì)于雕塑來說，材質(zhì)是第一位的，而它所承載的思想則是第二位的。 尤其是20世紀(jì)之前，雕塑的幾何特征和材料的物理性能，如密度、不透明度、硬度等條件，是決定性因素。 直到今天，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展促使各種新材料不斷涌現(xiàn)，如玻璃纖維、合成塑料、聚酯樹脂、人造大理石、合成金屬甚至軟質(zhì)材料，如趙博偉的《完整的碎片》、趙海波的《 《為了一件不愉快的事》和韓美倫的《無題》，他們的作品雖然突破了只使用硬質(zhì)材料的不成文原則，但并沒有讓雕塑材料的原創(chuàng)性變得更加根本。

歸根結(jié)底，它們?nèi)匀皇菍?duì)材料本質(zhì)的一種嘗試和反思。 但對(duì)于裝置藝術(shù)來說，這個(gè)原則并不存在。 裝置藝術(shù)一般以一定的觀念為指導(dǎo)，與表演藝術(shù)、身體藝術(shù)、聲音藝術(shù)、附帶藝術(shù)、工藝藝術(shù)、大地藝術(shù)等多種藝術(shù)形式相結(jié)合。 表達(dá)的方式有很多種，物質(zhì)形式是繼概念和想法之后的第二個(gè)因素。 換句話說，裝置的材質(zhì)要求只是某種材質(zhì)的使用能否恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)藝術(shù)家想要向觀眾傳達(dá)的信息。 。 對(duì)于這些作為載體媒介的材料來說，不需要考慮其體積、質(zhì)量、質(zhì)感等因素的意義，而只要求它們是大眾習(xí)慣所認(rèn)可的某種意義的載體，從而達(dá)到思想引導(dǎo)和傳播的目的。 例如，頭發(fā)和氣球都是性的隱喻，但大米卻無法表達(dá)它們。 雕塑創(chuàng)作中材料運(yùn)用的另一個(gè)特點(diǎn)是材料的單一性。

在同一件雕塑中使用多種材料的情況并不多見。 要么是大理石、鑄銅、石膏、玻璃纖維、直接金屬等，比較簡(jiǎn)單。 裝置藝術(shù)由于其自身的規(guī)定，可以不受限制地使用各種材料的組合。 例如，博喬尼的《太空中瓶子的發(fā)展》，整個(gè)作品都是由青銅制成的。 材料的單一性和非現(xiàn)成性及其輪廓分明的性質(zhì)定義了該作品的雕塑意義。 如果這個(gè)作品更有裝置感的話，可以在作品中使用現(xiàn)成的玻璃瓶。 雕塑作品通常使用非現(xiàn)成的可雕刻材料。 這與雕塑藝術(shù)本身的語言和目的有關(guān)。 它需要的是一個(gè)隱含的整體表達(dá)。 如果采用多種材料組合，就會(huì)造成雕塑語言的混亂。 以及主題的淡化。

因此，材料的單一性是雕塑藝術(shù)對(duì)直接可讀性的需要造成的。 安裝工程通常使用可組合的現(xiàn)成產(chǎn)品。 因此，裝置藝術(shù)也被稱為現(xiàn)成品藝術(shù)。 現(xiàn)成品的廣泛使用與裝置藝術(shù)的目的有關(guān)。 對(duì)于觀看者來說，現(xiàn)實(shí)生活中使用的物體更容易解釋。 例如，基思·埃德米爾的《吉爾·彼得斯》中，石膏模型穿著真人的衣服，甚至還戴著假發(fā)。 陳立德的《受傷的菩薩》用紗布包扎菩薩的傷口。

不同材質(zhì)的運(yùn)用，封鎖了觀眾正常的審美思維，自然而然地將觀眾的思維引導(dǎo)到了作者的想法上。