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▲《中國老太太》
鑄青銅，2002年
第十屆省美展一等獎，中國美術(shù)館收藏
▲《暮光之城》泥手稿，高30厘米，2001年
▲《張愛玲》，鑄銅，2001年
▲《一江春水》，鑄銅，2000年
▲《大江東去》，鑄青銅，高
第九屆省美展一等獎，中國美術(shù)館收藏
2005年建于南京
我對陳云岡及其雕像的思考
我可以自然而隨意地面對陳云剛，因為我們是同事。 一個電話，一頓飯，一次聊天，或者一次談話——我們有時會有一些話題把聊天變成對話。 即使是嚴(yán)肅的話題，我也能輕松應(yīng)對。 但現(xiàn)在，我必須用言語去面對陳云剛和他的雕像，我感覺自己陷入了兩難的境地。 我以為我可以自然輕松地應(yīng)對，但我錯了。 在過去的幾天里，我陷入了一場我自己和我的言語、他和他的雕像之間的斗爭。 不是我無話可說，而是我不知道該怎么說，也不知道從哪里開始。
但我真的很想用我的言語與陳云岡和他的雕像進(jìn)行一次嚴(yán)肅的對抗。 起因還是三年前的事情。 當(dāng)時，我正在上海的出租屋里養(yǎng)病，意外地遇見了陳云剛。 閑聊后，我和他一起去了中國美術(shù)館。 我愿意去，只是因為那里展出的雕像中有陳云岡的作品。
說實話，雕塑作為一種有意識的藝術(shù)，在中國是一個現(xiàn)代的東西。 自此以后，真正能稱為藝術(shù)杰作的雕塑作品實在不多了。 自覺的藝術(shù)家是否缺乏神奇的拇指，或者是時間和藝術(shù)以外的因素限制了他們的拇指？ 我不知道。 其實在我的印象中，中國現(xiàn)代石雕也有很多，但質(zhì)量卻很難讓人稱贊。
所以，我那次去美術(shù)館完全是為了陳云岡。 不是為了看中國雕塑藝術(shù)，而是為了看同學(xué)們的作品。
然后我看到了他的《中國老太太》。
它在整個展覽中占據(jù)著最顯眼的位置。 雖然整個展廳里就只有這位中國女士。 到底是因為這件青銅石雕是本次藝術(shù)展的大獎作品，還是因為這件石雕只能占據(jù)這樣的位置和空間才能更充分地呈現(xiàn)這件石雕的表現(xiàn)力呢？ 我不懂雕塑，但我還是理解雕塑與其所在空間的共生關(guān)系。 但這已經(jīng)不重要了。 重要的是，當(dāng)我走進(jìn)展廳，目光與這尊石雕相遇時，我受到了強(qiáng)烈的刺激。 這種刺激是秘密的，在我精神深處的某個部位，推住，就像形意拳一樣。 我面對著它，保持著適當(dāng)?shù)木嚯x，凝視了它很長時間。 它其實是來自于虛空而又真實的天空，一種類似液態(tài)金屬的東西，隨意堆積起來，慢慢融化。 堆積熔煉形成靈形，在自然流動、自然凝固的過程中保持其腰線和質(zhì)感。 主體形狀完成后，有些部分還在流動、擴(kuò)散，然后凝固，成為火、水、金的熔結(jié)。 這一切都在自然狀態(tài)下發(fā)生。 大小不同、形狀各異的擴(kuò)散結(jié)節(jié)自然成為整個形狀的一個組成部分。 顯然它不是來自天上，而是大地的創(chuàng)造。 它是水和火，是液態(tài)金屬的突起。 不急迫、不壓抑，而是自然、平靜。 之后，它自然而平靜地凝結(jié)成靈形。 這是陳云岡的《中國老太太》。 它沒有眉毛，在天地之間。
我的經(jīng)歷讓我得出了一個連我自己都不敢相信的結(jié)論：這是一件非凡的藝術(shù)杰作。 老子這個中國文化、思想、藝術(shù)史上具有原型意義的標(biāo)志性人物，終于有了準(zhǔn)確的石雕和準(zhǔn)確的形象敘事。
我從各個角度體驗了這塊石雕。 我說了幾句我的經(jīng)歷，他以為這是同學(xué)的夸獎。 過多地贊揚同學(xué)的作品不是我的本性，對那些卑鄙的宣傳更是憤慨。 我的同學(xué)中沒有這樣的人。 我常常想，這是我的幸運。 我認(rèn)識我的同事陳云剛。 我對雕塑家陳云岡了解甚少，只是一個大概。 這次美術(shù)館之行讓我更清楚地感受到了這一點。 我有認(rèn)識雕塑家陳云岡的愿望。 這個愿望的根源是“中國老太太”給我的刺激。
此后又得一書《陳云岡雕塑藝術(shù)》，有錢紹武先生的題詞及序言，鄒文先生的跋文。 正是這本作品集讓我對陳云岡這個雕塑家有了更清晰的認(rèn)識，也讓我感受到了他的分量。 甚至影響了我對當(dāng)前中國石雕藝術(shù)的整體印象。
光看作品集還不夠，我還想看原作。 他滿足了我的要求。 他不知道我的想法。 這一次，我不再是隨隨便便地看待事物，而是懷著求知欲。 然而，這并不全是因為我的同學(xué)。
我也和他進(jìn)行了簡短的交談。
1986年，陳云岡拍攝了《消失的朋友——洪毅與豐子愷》。
1999年，陳云岡拍攝了《大江東去》。 第九屆美展銅獎空缺的金獎作品。
2002年，陳云岡拍攝了《中國老太太》。 這是第十屆美展中還沒有獲得銀獎的金獎作品。 中國美術(shù)館的石雕給了我靈感。
我特意從陳云岡的眾多作品中挑選了這些作品列在這里，不僅是因為我對這些作品的喜愛，更是因為我對陳云岡的了解。
當(dāng)你熟悉的人做了一些超出你預(yù)期的事情時，你已經(jīng)感受到了他的價值和意義，但你寧愿懷疑自己的理解，也不愿審視自己是否真的熟悉他，對他了解多少。 知識，以及認(rèn)知程度。 這件事真的像我感覺的那么好嗎？ 真的有我感覺的高度嗎？ 這些情況在藝術(shù)界極為常見。 它會創(chuàng)造出一個嚴(yán)酷的現(xiàn)實，那就是應(yīng)有的判斷和認(rèn)可在這漂浮的懷疑中被燒死，讓它與時間頑強(qiáng)地抗?fàn)帯?事實上，時間是公平的，真正的藝術(shù)杰作是經(jīng)得起時間的磨損的。 但我想說的是，我們?yōu)槭裁匆獙⒃u判權(quán)留給時間呢？
嚴(yán)肅的判斷不能完全交給時間。 我們不能以各種利誘為借口而放棄判斷。 說得極端一點，放棄應(yīng)有的判斷、不負(fù)責(zé)任地行事，是可悲的。
因此，我總是要“評判”陳云岡和他的泥塑。
先說他的“中國媽媽”。
現(xiàn)在我可以說，它除了是迄今為止我所見過的唯一一尊精確的中國仕女石雕，也是一件非凡的雕塑杰作。 它不僅是陳云岡的個人創(chuàng)作，也可以說是中國雕塑成為自覺藝術(shù)以來長期積累、探索和艱難攀登的標(biāo)志性成果。 其品質(zhì)可以展現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)的高度。 中國好像也有老子石刻，但陳云剛的這件作品，以成熟的陳像語言，凝聚了陳云剛對老娘這個標(biāo)志性人物的理解和她的思想，在漢語的源流中具有原型意義。文化和歷史，以及對中國文化歷史意義的精神理解，將人轉(zhuǎn)化為天的完美創(chuàng)造。 它是不可替代的。 除了現(xiàn)在，其實還有未來。 它是只有創(chuàng)作者細(xì)膩的精神、扎實的思維、豐富活躍的才華、非凡的想象力和藝術(shù)表現(xiàn)力相協(xié)調(diào)才可能進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作。 陳云剛擁有這一切。 “中國媽媽”就是從他的拇指中誕生的。 這不是奇跡，而是非常自然的藝術(shù)勞動的結(jié)晶。
對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，表達(dá)什么、如何表達(dá)始終是首要和最終的問題。 表現(xiàn)對象的選擇可以表現(xiàn)出創(chuàng)作者的遠(yuǎn)見、氣度和志向，也關(guān)系到作品的質(zhì)量。 沒有內(nèi)涵的物體很可能會讓富有表現(xiàn)力的人陷入尷尬的困境。
母親的選擇也與陳云岡對中華文化價值取向的理解和藝術(shù)興趣有關(guān)。 在中國思想、文化、藝術(shù)的歷史長河中，老娘的血統(tǒng)更接近藝術(shù)。 例如，天地、陰陽、五行等思想史上的重要概念，至今仍然像血液一樣在我們的血管中涌動，延續(xù)和建構(gòu)著民族精神，影響著中國藝術(shù)的生命。 在中國文化藝術(shù)史上，許多性格張揚、才華橫溢的標(biāo)志性人物幾乎都是陳云岡雕塑藝術(shù)的主體。 這也是我想講的一個話題，下面好像也提到過。
陳云岡具有獨特而成熟的雕塑語言的標(biāo)志性作品是他1999年創(chuàng)作的《大江東去》，有人稱之為“水波紋”或“陳氏衣紋”。 你如何尊重它并不重要。 我更看重的是，陳云岡在創(chuàng)作《中國老太太》時，用他獨特的雕塑語言和自然分寸的表現(xiàn)手法，把“水火不相容”的自然常識變成了兼容并蓄的藝術(shù)現(xiàn)實。用水和火。 這也證明了陳氏語言的再生能力。
關(guān)于《中國媽媽》，我不知道我有沒有說清楚我想說的是什么，但我只能這樣了。 我不在乎我是否偏執(zhí)。 所謂“仁者見仁，智者見智”，往往只是借口，說一切都不算什么。 不友善和不明智的意見怎么辦？ 我關(guān)心的是真相。
生命的歷史不是預(yù)設(shè)的，而是一場又一場人生風(fēng)暴的偶然組合而成。 不同的生命可能會遭受相同或相似的生命風(fēng)暴，而最終的生命質(zhì)量取決于生命主體對生命風(fēng)暴的個性化反應(yīng)。 同樣，藝術(shù)家的自我創(chuàng)作也不是預(yù)先計劃好的設(shè)計，而是個體精神的巧合和一場又一場的藝術(shù)風(fēng)暴，甚至是幾次重大的創(chuàng)作。 藝術(shù)的動蕩具有很大的偶然性，正是由于個性化的反應(yīng)，所謂的自我創(chuàng)造才成為可能。
在我看來，陳云岡的《大江東去》是中國當(dāng)代雕塑藝術(shù)中獨樹一幟的自我雕塑標(biāo)志性作品。 他已經(jīng)具備了一個優(yōu)秀藝術(shù)家應(yīng)有的一切。 他需要一個能夠表達(dá)這一切的創(chuàng)作。 這是創(chuàng)造和否定。 他做到了。
“當(dāng)我制作《大江東去》時，我的第一個動作就是隨機(jī)地用一張紙在上面畫線。在白紙上的第一筆就像一個人撿起月球上的第一塊石頭一樣。在這塊石頭上刻第一樂章，有一個發(fā)芽的關(guān)系，相當(dāng)于給這個形狀種下了一顆種子，有了第一，就會有第二，有了第二，就會有第三。二劃，三劃，無限筆畫，這就產(chǎn)生了筆畫之間的關(guān)系。哪一塊稠密，哪一塊稀疏，那么方法的規(guī)律就開始起作用。從數(shù)量上來說，當(dāng)筆畫數(shù)量達(dá)到二十就不夠了。三十筆就不夠了。三十——五筆恰到好處，就像山水畫中筆觸的連續(xù)性和相互關(guān)系，最后勾畫出一個人坐在這個地方的狀態(tài)。誰，我還不知道。應(yīng)該是誰? 我一開始并沒有想到要成為蘇東坡，這是一種文化背景的沖動。 從老壯魏晉到隋唐的整個中國傳統(tǒng)文化給我的感覺是一種洶涌澎湃的感覺。 感覺就像滔滔江水向東流去。 這是這個圖像的核心。 我的感覺很好，就像一種不斷溢出的水。 就在這個時候，水的比喻就下來了，我就想到了蘇東坡。”
里面的話也是我和陳云剛談話時說的。 他和他的《大江東去》使一位可能的杰出雕塑家成為了現(xiàn)實。 他的上述言論也為我的判斷提供了旁證，包括我將《大江東去》視為他的自我塑造作品。 陳云岡厚重的精神，雄渾流暢的意境，澎湃的才華，以及陳云岡雕塑語言輕松輕松的形象敘事，繼而與蘇東坡相認(rèn)。 是的，這是陳云岡與蘇東坡超越時空的相互認(rèn)可。
事實上，這種跨越文化、歷史時空的相互認(rèn)同早在《大江東去》之前就已經(jīng)開始了。 1986年寫的《失去的朋友——洪毅與豐子愷》就是證明。 我喜歡。 我喜歡它的簡單和充實，喜歡它荒涼中的溫暖，喜歡它洗去一切浮華、深藏于平凡中的超然。 我認(rèn)為這也是陳云岡藝術(shù)史上里程碑式的作品。 但當(dāng)時的陳云岡作為雕塑家，還處于自我創(chuàng)作的初級階段。 陳的雕像語言在這部作品中只是一種空靈的啟示。 但我所說的那種有意識地穿越時空的相互認(rèn)同貫穿于陳云岡的整個藝術(shù)實踐。 他以《大江東去》取得了歷史性的藝術(shù)成就。 其次是“高山流水”、“中華老太婆”、“竹林七賢”、“揚州八怪”雕像……這些中國幾千年文化史上的標(biāo)志性人物，都有自己的特色。獨特的風(fēng)格。 相同的是，他們都突然閃現(xiàn)出獨立精神。 不羈的個性和溢出的才華。 陳云岡在中國文化史上尋找互認(rèn)的藝術(shù)實踐仍在繼續(xù)。
我和陳云剛對中國文化和歷史的理解并不相同。 我寧愿看到他選擇中國文化悠久歷史中的這些圣賢人物作為藝術(shù)表現(xiàn)的對象，作為一種精神的喚起。 因為它們很少見或不存在，所以它們會召喚靈魂。 我其實希望他現(xiàn)在的創(chuàng)作不僅是量的豐富，還有質(zhì)的變化。
是時候結(jié)束我的這篇文章了。 不知道陳云岡作為雕塑家是否也能成為歷史偶像呢？ 歷史和人物的選擇是相互的。 歷史不能沒有標(biāo)志性人物。 選擇誰？ 它們可能不是獨一無二的，但條件的組合使它們獨一無二。 他們是當(dāng)之無愧的，也是幸運的。
我也想，如果藝術(shù)與藝術(shù)家真的有緣分，就像文學(xué)藝術(shù)為曹雪芹保留了大觀園，為魯迅保留了民族根的表達(dá)一樣，雕塑藝術(shù)是否也將中華文化歷史的長廊保留給了曹雪芹呢？陳云剛？ ？ 讓他用泥土、青銅、重量、繩結(jié)、腰圍、詩意的拇指，創(chuàng)造出一座又一座靈石雕像，盤踞、升起、飛翔、穿越歷史。 ，穿越時空……
文/楊正光
2009年3月3日晚
楊正光，著名畫家。 上海市科協(xié)副主席。 著名代表作品有：長篇小說《老丹是一棵樹》、《楊正光小說》、長篇小說《革命從兩個雞蛋開始》； 著名影視作品有：電影《雙旗鎮(zhèn)笑傲江湖》、電視電影《水滸傳》等。
注：原文較長，這里摘錄一下。
