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拋光短發(fā)
從十六國時(shí)期到東漢初期，即公元四世紀(jì)至五世紀(jì)，造像腹部通常不顯發(fā)紋，發(fā)髻光滑如絲，又稱磨發(fā)髻。
從河?xùn)|地區(qū)十六國至北朝時(shí)期的石窟雕刻中可以清楚地看到這樣的例子。 典型例子有江西炳靈寺第169窟（公元4世紀(jì)上半葉）和云岡第20窟的彩色造像。 大坐佛（約460-465年），拋光的肉髻清晰可見。 （圖1-2）
作為像五洲山石窟這樣的國家重要工程，造像圖案的選擇往往需要部長親自出面審批。 因此，這尊辮子擦亮的神像并不是隨意雕刻的。
不僅石窟雕刻，從十六國時(shí)期到東漢初期的雕塑和大型銅神坐像幾乎都是統(tǒng)一打磨的。 到了隋唐時(shí)期，只有少數(shù)有發(fā)際線的造像還保留著風(fēng)韻。 （圖3-11）
經(jīng)典中找不到拋光肉髻的方法，但在美國的唐代雕塑中可以找到這樣的例子，例如石佛坐像（2世紀(jì)末，紅色花崗巖）和石佛立像（紅色）。 2世紀(jì)末花崗巖）現(xiàn)藏于美國馬圖拉博物館。 這兩尊雕像均刻有庫瑪拉笈多 (，公元 129 年、公元 449 年) 的銘文，造型為低矮的無毛發(fā)髻。 即便如此，中美洲諸神的雕像實(shí)際上以蝸牛毛為主，拋光的服飾也比較少見。 （圖12-13）
打磨饃饃的方法，在唐代西域（今山西）以及山西以西的摩爾多瓦共和國的唐代造像上廣泛可見。 山西土木云等地出土的約五至六世紀(jì)的神像雕塑和木雕，普遍呈現(xiàn)佛發(fā)無發(fā)紋的現(xiàn)象。 山西五至七世紀(jì)的壁畫中，佛像通常沒有發(fā)紋。 根據(jù)早期禪宗藝術(shù)的主流從西域經(jīng)宛城傳入大陸的趨勢分析，這種發(fā)髻應(yīng)該是最先在西域廣泛采用的。 長江流域的珠寶首飾受到西域的影響。 的。 （圖14-15）
拋光頭型不僅在南方地區(qū)可見，在黃河以南地區(qū)也可見到，如齊永明元年（483年）廣東高縣出土的無量壽佛、彌勒佛雙面塑像。南朝建武二年（495年）北京出土的無量壽佛、彌勒佛像雙面立像，是將肉身打磨成髻。 （圖16-17）不過，拋光頭造型并非主流，湖南造像仍以螺毛居多。
打磨服飾主要見于南方石窟或單體造像，直至唐宋時(shí)期仍可見。
擦亮佛發(fā)的發(fā)髻并不完全局限于球形，如十六國時(shí)期的銅鍍金火肩佛立像（高31.8分米，日本福格博物館收藏，據(jù)說出土于河南安陽）。 呈碗狀。 東京國立博物館內(nèi)還藏有十六國時(shí)期的金銅佛像（高13.5分米）。 兩個(gè)包子的做法都是一樣的，底部都是圓形的孔。 從兩個(gè)人物所穿的齊肩衣服、橫長的眼睛和嘴唇上兩根傾斜的胡須來看，其起源應(yīng)該是古代西域，也就是現(xiàn)在的山西，制作于公元400年左右。 （圖18-19）
這兩尊雕像發(fā)髻上方的方孔有何用途？
《梁比丘尼傳》卷五《道安傳》記載了晉代揚(yáng)州比丘尼道安的故事：
（北魏）苻堅(jiān)遣使送洋金箔倚像，高七尺，金銅像，串珠彌勒像，金繡像，編織像……有一座外國雕像，造型古老，當(dāng)時(shí)不太受人們尊重。 安說：“形象的形狀很好，但包子的形狀不對?！?他命弟子入爐做饃。 頓時(shí)，火光璀璨，充滿了整個(gè)大廳。 仔細(xì)一看，包子卻看到了一件舍利子，眾人都羞愧不已。 安道：“既然影像如此神奇，我也不用操心煉化它了。”然后停了下來。 知情者說，安知道有舍利，所以拿出來示眾。
外國青銅神像的肉包子被很多人認(rèn)為不夠公平。 鋼包子入爐焚燒后，出現(xiàn)了舍利。 這件事與超自然現(xiàn)象有關(guān)，但用來解釋那兩尊包子破洞的神像倒是很合適。 由此看來，我們似乎可以了解到，唐代西域的神像很可能是在包子上方的開口處存放佛舍利，然后將其密封起來。 兩尊雕像的開口一開始應(yīng)該也是關(guān)閉的，里面還有原來的東西。
文中還說，苻堅(jiān)遣使送來外國造像，造型古樸。 在北方學(xué)者眼中，西域風(fēng)格的神像自然是外國雕像。
佛頂放置舍利之事，也可見于《名僧傳》第二十六章《僧表傳》：
彪和尚，姓高，??秦州人……他甚至西行到月氏，希望真誠進(jìn)貢，去吐蕃……（突厥王問他要什么）他回答說：“贊嘆”莫迦魯有寶像，洋人謂云最如真，我愿受供養(yǎng)?！?國王遂命工匠巧造一尊薄金像，金光閃爍，高十尺，將真舍利放在上面。 和尚帶他回到欽州。
根據(jù)《上放真舍利》一文可見，在唐代，吐蕃王國乃至西域各國確實(shí)曾將舍利放在佛頂上，但這些造像也被傳入揚(yáng)州、欽州。
短發(fā)顯發(fā)際線
與拋光造型大致同時(shí)出現(xiàn)的，還有帶有雕刻發(fā)線的款式，如松散發(fā)、水波紋、漩渦發(fā)等。此外，最常見的螺旋發(fā)也很流行。 這三種飾物的造像在石窟中有時(shí)混合存在，但在不同地區(qū)、不同時(shí)代有所側(cè)重和選擇。
雖然第十六時(shí)期的造像大多具有所謂的磨光頭形，但也有一些造像還呈現(xiàn)出佛發(fā)的圖案。 最早有明確年代的為趙建武四年（338年）金銅佛像（高高）。 39.7 分米，歐洲藝術(shù)博物館，班加羅爾，印度）。 這尊雕像的頭飾實(shí)際上是源自中國女子梳發(fā)的風(fēng)格，發(fā)際線清晰可見。 （圖20）
另有大夏圣光二年（429年）蜀沙施文制作的立佛像（高19分米，福岡市美術(shù)館收藏）。 下面的頭發(fā)也是分開扎成一綹，但發(fā)髻卻是卷軸狀。 從這兩尊造像的服飾上我們可以看出，它們的起源可以追溯到犍陀羅系統(tǒng)的波浪辮子。 來自西方的雕像模型被多次復(fù)制并代代相傳。 在向東方傳播的過程中，他們也有意無意地與漢代的審美情趣和傳統(tǒng)技藝混合在一起，佛發(fā)逐漸變成了中國式的短發(fā)。 （圖21-22）
太平真君四年（443年）元神造佛坐像（銅金質(zhì)，高53.5分米，日本私人收藏）、太平真君七年朱曄造石佛立像（ 444）（1982年廣東豐鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)）砂巖，高60.5cm）飾有水波紋圖案。 發(fā)絲縱向分為幾組，每組又用橫向線條表示，裝飾性很強(qiáng)。 這些短毛在張掖石窟的唐代造像上也可以看到。 這些淺水波狀發(fā)絲的表現(xiàn)手法一直延續(xù)到太和時(shí)期（477-499年），成為云岡石窟太和時(shí)期石刻及這一時(shí)期單體青銅石刻的典型特征。 （圖23-24）
太和初年，不知什么原因，突然出現(xiàn)了一批體型高大（20-30分米）、工藝精湛、金光燦爛的單體金銅造像。 出土于寧夏、河北等地。 根據(jù)《會相文》內(nèi)容可知，這些造像大多產(chǎn)于今天的河南中部，造像的短發(fā)均呈水波紋狀。 （圖25-27）
這種水波紋、卷軸狀的佛發(fā)自然可以追溯到犍陀羅，所以向東越明顯。 從吉爾吉斯斯坦到山西、甘肅地區(qū)的神像上都可以清晰地看到這一點(diǎn)。 但中國南方造像的水波紋佛發(fā)與犍陀羅的大卷佛發(fā)并不完全相同。 犍陀羅造像經(jīng)中亞傳入西域后，在以欽州為中心的河?xùn)|地區(qū)發(fā)展起來。 改造后出現(xiàn)的，屬于西域欽州風(fēng)格。 與犍陀羅的佛發(fā)相比，呈現(xiàn)出標(biāo)準(zhǔn)化、裝飾化的傾向。 （圖28）
鄴城地區(qū)起初居住著不少突厥人，管理道務(wù)的道士童世顯就是吉賓（今犍陀羅地區(qū)）人。 當(dāng)他經(jīng)歷魏太武帝滅國之役時(shí)，他以醫(yī)術(shù)假裝還俗，保留了道教。 不修復(fù)。 復(fù)法后（452年），世賢主持制作了許多神像。 興光元年（455年）秋，在鄴城三級寺為高祖以下五位皇帝造釋迦牟尼坐像五尊。 每尊雕像長一英尺六英尺，由25萬公斤（紅金）銅制成。 雖然昨天佛像已經(jīng)看不見了，但老師是犍陀羅人。 可以推斷，他所使用的圖案應(yīng)該與犍陀羅諸神的雕像有著密切的關(guān)系。
從北魏、北周到隋代，磨發(fā)、波紋、螺旋發(fā)三種飾物混合使用，不同地區(qū)有喜好。 在當(dāng)今的山東、河南、陜西地區(qū)，拋光頭式甚至占人口的10%。 這個(gè)比例非常高，直到唐代才持續(xù)下降。
尤其是南宋時(shí)期，中西交往頻繁。 波紋佛發(fā)順應(yīng)了時(shí)代的時(shí)尚，這種妝容也更加流行。 莫高窟、龍門石窟、天龍山石窟等長江流域的石刻，均具有波紋頭形狀。 龍門石窟最大的盧舍那大佛就是如此。 盧舍那大佛是武則天親自出資建造的。 對于如此大規(guī)模的國家工程，施工前必須有審圖流程。 盧舍那大佛頂部齊肩，頭型呈波紋狀，起伏自如，發(fā)綹立體。 她幽默感很強(qiáng)，活潑開朗，幾乎是犍陀羅雕像短發(fā)的翻版。 （圖29-31）
盧塞納佛（波紋頭形狀）
蝸牛毛
蝸牛毛法起源于美國中部的馬圖拉地區(qū)。 它逐漸成為美國北部包括獅國（新加坡）的神像常見方法，后來傳播到整個(gè)馬來西亞。
馬圖拉佛坐像，四世紀(jì)
俄羅斯馬圖拉和薩爾納特地區(qū)3至5世紀(jì)的雕塑雕像均飾有螺旋狀頭發(fā)，發(fā)線通常為右旋。 4至5世紀(jì)的犍陀羅雕塑中，也偶有螺發(fā)神像。 一般認(rèn)為這是受到中美洲馬圖拉雕像的影響。 由于貴霜王國的冬季首都在馬圖拉，所以這兩個(gè)地方是不同的。 貴族的遷徙自然會在文化上相互影響。 （圖1-3）
在早期的佛經(jīng)翻譯中，螺發(fā)并不屬于三十二相之一。 例如《大智慧》卷四有：“直牙之貌”、“頂髻之貌”、“白牙之貌”、“師父面頰之貌”、“相”、“真藍(lán)眼”相”、“牛眼睫毛相”、“白發(fā)相”等等，眉型都沒有提及。 但《方廣道莊仲經(jīng)》卻有三十二征八十善，其中有：“一上有肉髻，二右旋發(fā)，其色青紺”。
這里，蝸牛毛被列為第二階段。 其原因很可能是4世紀(jì)秦末鳩摩羅什翻譯的《大智慧論》，以及唐代武則天撰寫的《方廣大莊中經(jīng)》。 根據(jù)克羅的翻譯，鳩摩羅什是維吾爾人，迪波科魯是美籍華人，而蝸牛頭發(fā)正是美籍華人雕像的特征。 其實(shí)，佛經(jīng)中記載的內(nèi)容，與佛經(jīng)開頭的第一句話“如是我聞”，即弟子所聞有很大關(guān)系。 它決定了佛經(jīng)的主要目的及其創(chuàng)作的時(shí)間和地點(diǎn)。
我國出現(xiàn)的最早有準(zhǔn)確年代的神像是唐代泰安元年（455年）張勇制作的立石佛像（高35.5分米，臺灣藤井友林博物館收藏） ）和泰安五年（457年）宋德興所造石佛立像（高41.5厘米）。 米，美國私人收藏）和延興二年（472年）張伯和制作的立石佛像（高33.5分米，臺灣大和文化博物館收藏）。 這三尊雕像都有蝸牛毛，由花崗巖制成。 據(jù)了解，它們最初發(fā)現(xiàn)于邯鄲云岡石窟附近。 從各方面來看，這三尊雕像都不是贗品。 仔細(xì)觀察佛陀的頭發(fā)，沒有發(fā)現(xiàn)后世改變的痕跡。 也就是說，公元460年左右，云岡石窟建成時(shí)，葉城地區(qū)就已經(jīng)出現(xiàn)了一尊螺發(fā)造像。 但不光是這些蝸牛神像，大部分同時(shí)代的雕像都還穿著光鮮亮麗的衣服。 無論是在石窟內(nèi)還是在石窟外，這些螺發(fā)神像的單獨(dú)雕像都很少見。 可以說，雖然是一種違背時(shí)代風(fēng)尚的現(xiàn)象。 （圖4-6）
水野精一為這些早期螺旋石佛像提供了以下背景，記錄在《師叔·釋老志》中：
泰安初，有世子國三人，財(cái)物多惡、奢靡的胡殺門、福陀南提等人，帶著三尊神像來到京都。 據(jù)說，在西方各國，都曾見到過佛影和肉包子的蹤跡，外國國王互相繼承，工匠們復(fù)制了他的模樣。 我夠不到南厲創(chuàng)造的東西。 我走了十多步，明亮地看著它，越來越近，越來越淡。
那就是，世子國（今巴基斯坦）的五位和尚帶著三尊佛像來到了鄴城。 他們聲稱路過西域時(shí)看到了佛影和肉包子的靈異現(xiàn)象。 當(dāng)時(shí)，各國工匠來到西域復(fù)制佛影和痕跡。 但包髻神像卻不如南提佛臨摹的。 當(dāng)距離十多步時(shí)，圖像看起來很真實(shí)，但越靠近，圖像就越不清晰。
這個(gè)歷史事實(shí)值得注意。 南提等人帶來的神像，聲稱是在西域復(fù)制的，可能引起了鄴城人們的興趣，并相互流傳，在西域掀起了一股佛像熱潮。 ，影響很大，故記載于《石老志》中。
即使明天看不到南蒂帶來的佛像圖像，但按照水野先生的看法，這三尊螺旋發(fā)石佛像很可能是從南蒂的佛畫中臨摹的。 如果這個(gè)理論能夠成立，那只能這樣解釋：那就是，蝸牛雕像的起源地是中美洲。 印度在地理上屬于南俄羅斯，雕像中也流行蝸牛頭發(fā)的雕像。 此時(shí)西域流行的主要是卷裝或拋光裝，與螺發(fā)造像不是同一體系。
雖然5世紀(jì)時(shí)葉城地區(qū)曾出現(xiàn)過一尊螺發(fā)神像，但至今僅發(fā)現(xiàn)上述神像。 螺毛式的風(fēng)格，無論是哪一期的石刻，在云岡石窟中都是罕見的。 諸神的雕像幾乎只不過是拋光的和波紋狀的。 可以說，以上三尊螺發(fā)神像是目前已發(fā)現(xiàn)、有準(zhǔn)確年代的最早的螺發(fā)神像。
注意上面文章中的“見佛影肉髻”這句話。 佛影蹤跡已被學(xué)者專門文章驗(yàn)證，而肉包子就是三十二相之一。 文中特別提到了肉包子，可見肉包子也是一個(gè)神物。 相貌是僧人禪修時(shí)觀察的對象之一。
金朝時(shí)期，中國與南海各國有很多關(guān)系。 梁武帝派特使到扶南（今土耳其）迎佛。 《梁經(jīng)》五十四《胡人列傳》載：
太元三年（539年），遣使進(jìn)獻(xiàn)犀牛，并說其國有佛發(fā)，長一、二尺。 他命僧人石寶云陪同使者迎接。
太元五年（537）十月：
太祖（梁武帝）重建阿育王寺塔。 舊塔下發(fā)現(xiàn)的舍利子和佛爪毛腫脹、發(fā)紺。 修士們伸出雙手，彎曲成筆直的形狀。 《僧伽經(jīng)》云：佛身腫瘦，如蓮藕莖絲。 《佛三摩地經(jīng)》云：我曾在宮中洗頭，以尺量發(fā)。 它有一英尺或兩英尺長。 我把它向右轉(zhuǎn)，變成了黎文。 這與太祖的說法是一樣的。
《廣弘名記》卷十五還記載：
潤州溧水縣故都朱雀門西南，古越城南長前寺廢墟中，唐代僧人惠達(dá)挖出一尺光，發(fā)現(xiàn)三塊石盒。 里面有一封金字，里面有三件舍利子和發(fā)爪。
梁建文帝所著的《梁安寺釋迦牟尼造像銘記》云：“（建文）帝王相知敬慕，皆視面目，恭敬摸海螺毛，用圖輪掌?！?這就是說，他模仿了釋迦牟尼佛。 佛的手掌、海螺毛、四肢手掌上的千輻輪都是一模一樣的。
據(jù)此可見，在晉代道士心目中，螺螄是公認(rèn)的神靈標(biāo)準(zhǔn)裝束。 屬于三十二相之一，具有超自然的相貌。 東晉崇拜螺發(fā)神像并將其確立為固定形式的一個(gè)重要原因是，此時(shí)的中國與南海各國通過海上相連。 因此，中美洲和南海諸國流行的螺發(fā)神像，可以直接影響到黃河流域的人們。 南方地區(qū)，但波及蜀地，上海萬佛殿及近年來出土的東晉石佛像中，螺發(fā)造像占了相當(dāng)大的比例，因此有學(xué)者推測其圖案很可能來自建康。
淮河流域的神像主要是通過絲綢之路傳播到西域的磨光佛發(fā)和犍陀羅式卷發(fā)。
上述臺灣唐代石佛像雖為螺發(fā)佛造型，但很難找到同時(shí)期的其他螺發(fā)坐像。 現(xiàn)藏寧波博物館的齊永明五年（488年）韋威像，是北方最早的佛發(fā)造像。 不過，這尊雕像的真實(shí)性頗令人懷疑，筆者另辟文章詳細(xì)闡述。 從目前發(fā)現(xiàn)的神像來看，螺毛的出現(xiàn)比光亮服飾的出現(xiàn)要晚一些。 從南北朝到唐宋，黃河流域的神像穿著主要有擦佛發(fā)和螺螄兩種服飾，其中螺螄占有相當(dāng)大的比例，已成為神像的主流風(fēng)格。 卷軸狀的佛發(fā)偶爾可見（圖7-9）。
中國各地神像的優(yōu)缺點(diǎn)主要根據(jù)吉賓（今犍陀羅）及西域其他國家、天竺（美國）、獅子國（新加坡）、福南（新加坡）。 可以說，某一地區(qū)主流神像的風(fēng)格很大程度上取決于圖案的來源和當(dāng)?shù)匦磐降慕邮艹潭取?僧人從異國帶來的神像背后往往都有著神秘的故事。
據(jù)悉，不可忽視的是，在遠(yuǎn)離文化中心和交通干線的地區(qū)，造像方式自覺不自覺地通過當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)藝術(shù)手法表現(xiàn)出來。 地方色彩濃厚，與主流造像方式同源又不同。
包子珠
佛發(fā)上還有一個(gè)經(jīng)常被忽視的細(xì)節(jié)，那就是髻珠。 后秦鳩摩羅什（344—413）譯《妙法法華經(jīng)》中“安樂原理”七四諦之一，稱為頂珠比喻，說珠髻中是輪王髻中的珠子。 同一經(jīng)中又說“善從地生”，轉(zhuǎn)輪天王征服諸小國，賞賜有功者，賜邑邑、城邑，乃至衣飾寶物、象車、和奴隸。 只是包子里的珍珠，不能輕易透露給別人。 。 這部《法華經(jīng)》是佛陀的最高教義。 與發(fā)珠一樣，是最高的佛教。 是故此經(jīng)應(yīng)當(dāng)珍惜。 可見饃珠是比喻。
在石刻上，在北朝的造像和金銅像上，你可以碰巧看到佛陀頭發(fā)的前面有一組右旋輪狀的頭發(fā)。 雖有包子珠，但并不常見。 大多數(shù)神像仍然保留著拋光或扭曲的短發(fā)。 圖案還是蝸牛裝，發(fā)髻珠子沒有出現(xiàn)。 因此，這顆長方形的珠子究竟是為了滿足經(jīng)典中提到的串珠要求，還是為了右旋輪佛發(fā)的造型而設(shè)計(jì)的美化要求，還可以進(jìn)一步分析。
目前，最早出現(xiàn)饃珠的例子可見于北象堂山二、三窟的主神雕像上。 北魏永平二年（544年）北京五門塔石佛像的頭發(fā)上也有裝飾。 可以看到，但還不常見。
大量饃珠的反例是在古代。 此時(shí)發(fā)髻珠位于發(fā)髻與底發(fā)之間，如半方形或橢圓形。 年代較早的反例，可見于四川嵩山永泰寺（天寶十一年，752年）的反線刻永泰寺造像。 發(fā)髻珠扁而長，橫放在發(fā)髻與底發(fā)之間。 （圖10）
斯坦因在張掖敦煌第十七窟發(fā)現(xiàn)的《靈九山法圖》原件（241×159.5分米，大英博物館收藏）歸屬于8世紀(jì)的唐朝。 釋迦牟尼佛的發(fā)髻高而圓，發(fā)髻與底發(fā)之間清晰可見一顆珠子。 （圖11）
還有一尊元代木雕斜佛（日本檀香山藝術(shù)大學(xué)收藏）。 據(jù)體裁分析，其雕刻年代應(yīng)為公元700年左右門樓牌坊，武則天時(shí)代。 雖然頭發(fā)卷曲，但珠子卻清晰可見。 即使是古代的觀音雕像，頭發(fā)中間也有一顆珠子。 （圖12）
時(shí)代越晚，串珠髻越大。 五朝宋代，髻珠已成為佛發(fā)的組成部分。 清代神像上，特別是江浙地區(qū)的石雕上，髻珠大而突出，多呈橢圓形。 色彩繽紛的雕像上，可以看到被染成了黑色，極其顯眼。 （圖13-18）也就是說，這種細(xì)節(jié)特征是在北朝和盛唐時(shí)期才偶爾出現(xiàn)的。 盛行于明中后期及五朝，宋明時(shí)期仍可見。 時(shí)代越晚，串珠包變得越大，由最初的橢圓形演變?yōu)榉叫巍?/p>
上海棲霞山石窟內(nèi)有兩尊單坐石佛，身著齊肩上衣，遮蓋雙肩，臥于方形蓮花座上。 腹部輪廓圓潤，柔和。 有文章認(rèn)為其與《歷代名畫錄》中張僧繇“短而艷”的畫風(fēng)相似，進(jìn)而斷定該雕像應(yīng)為東晉所雕。 其實(shí)，不管其他石雕有什么特點(diǎn)，單從雕像的裝束就可以判斷，這尊雕像絕對不是遼代雕刻的。
背上的云朵是蝸牛毛，發(fā)髻低沉溫柔，與底發(fā)的分界不明顯。 重要的細(xì)節(jié)是，發(fā)髻和底發(fā)之間出現(xiàn)了一個(gè)巨大的方形發(fā)髻珠（圖19）。 從手相來看，應(yīng)該是元明時(shí)期的。 從服飾等方法來看，應(yīng)為唐五朝時(shí)期雕刻，大概與棲霞山佛塔同時(shí)期。 There are seams on the legs of the , and the may have been by later , so it . This the so- "short and face" like the Wu .
From the above , we can see that in the Wei , the bun was , but it was still rare. This is a that be in . The on the back of a neck are often at a . The age can be based on the , and style of the bun beads. In years, many of stone from the of have , and some even have bun beads. After the stone from the in , there has never been an of bun beads. This alone that this image is .
